Entrevista a Denise Nader, Escritora para Daemon Artes Escénicas

La vulnerabilidad como consigna

dnader_live.com_1457414294_41Existe en Denise Nader (Guayaquil, 1971) una suerte de pureza en el manejo que hace del lenguaje, un estadio cercano a la claridad que nada tiene que ver con lo jamás tocado, con lo pulcro, como sí con la conexión vital que, en la búsqueda constante de una voz propia, construye un artista en relación a su obra. Cuando habla sobre lo que la convoca a crear no hay adjetivos rebuscados que entorpezcan el sentido de sus frases, solo un montón de ideas vibrantes articuladas -de modo reflexivo- unas tras otras.

Admitimos ahora que durante la entrevista caímos en la trampa de la autorreferencialidad al creer que los lectores saben de la Denise escritora, periodista, empresaria, Trekkie y fundadora de las Tertulias de Ciencia Ficción en un Guayaquil que poco espacio dedicaba a la discusión de este género. Pero la escritura es grata y entonces ahora, mientras editamos, es cuando decidimos que es pertinente mencionarlo antes de transcribir un diálogo que nos acerca a  la obra y gestión de Denise en términos que tienen que ver más con lo humano que con lo académico: lo que ella gesta no es solo el producto de años de un aprendizaje amplísimo y multidisciplinar (estudió publicidad en la Universidad Casa Grande, literatura en la UCSG y creación literaria en la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid) sino que sobre todo deviene de una forma honesta y orgánica de encarar al proceso creativo.

Hablamos sobre Romeo y Julieta, la última obra que acaba de adaptar y que se estrenó este 21 de Julio en el Teatro Sánchez Aguilar, pero exploramos también las nociones de vulnerabilidad y renuncia como pulsión del texto:

Cuando pautamos esta entrevista mencionaste que la adaptación de Romeo y Julieta era el trabajo más complejo al que te habías enfrentado, ¿se debe a la obra en sí o al hecho de adaptarla a un público específico?

Son muchas cosas. Es una obra que ya se ha agotado, más aún en Latinoamérica. Piensa que hasta los años 90 todas las telenovelas hablaban de lo mismo: un amor imposible. Esto es básicamente con lo que el espectador se queda al finalizar la obra, siente que observó el fin de un amor que ha sido imposibilitado. La pregunta para mí era cómo contarlo, si me decidía por una nueva línea o si me mantenía en lo clásico. En la película que protagonizó Di Caprio (Romeo + Juliet, Baz Luhrman, 1996) ya se marcó un hito, un nuevo referente: el de mantener el lenguaje clásico con un montaje moderno.

Por otro lado, me enfrentaba al tema de la traducción y el lenguaje. No puedes darle al espectador dos horas de español antiguo traducido del inglés antiguo porque podría volverse aburrido. La otra dificultad es que Shakespeare no te dice necesariamente dónde ni en qué contexto están sucediendo las cosas, ni tampoco da indicaciones de las acciones de los personajes. Tienes que decidir qué es importante para construir el soneto, qué es importante para definir al personaje y qué es importante para montar la escena. Es un trabajo triple y súper complejo, porque tienes que poner la atención en varios frentes y editarle a un texto de cientocuarenta páginas al menos sesenta páginas de diálogo. Quitar todo eso sin comprometer el sentido de la obra es difícil, y la pregunta que me hice fue qué quitar sin comprometer cómo se desencadenaban las acciones.

Toda adaptación conlleva un riesgo y en el caso de Shakespeare este sería incluso perder ese elemento universal de la obra. ¿Cómo encuentras un proceso de trabajo que evite caer en lenguajes típicos pero que resguarde lo clásico?

En la primera fase del trabajo leí la obra en varias de las traducciones que se han hecho. Empecé por el original, buscando en la estructura de ese texto primario cuestiones que me ayudasen a entender dónde reside justamente esa universalidad de la que hablamos. Entonces el planteamiento al que me aproximé fue que más allá de este amor imposible el asunto era por qué era imposible. Lo más potente ahí fue ver cómo el amor puede ser tan idealizado que es más importante que tú mismo y se convierte en lo más maravilloso y lo más terrible que te puedes hacer a ti y hacerle a otro. En esa idea hay varios detalles: los contrastes de cómo el mundo adulto no puede acceder al mundo joven y cómo el mundo noble no puede acceder al mundo de la calle. Está claro que Romeo y Julieta se trata sobre un amor imposible, pero yo creo que sobre todo habla de una serie de desencuentros, del temor a transgredir la norma, que describe una forma particular de ver la vida y de ese olvido al que sometemos los seres humanos ciertos asuntos. Otro asunto que encontré interesantísimo es el tema de los presagios: estos personajes saben o intuyen el destino catastrófico de sus acciones, pero se entregan a esa pasión vital como una forma muy válida de hacer las cosas. Estos son elementos con los que el espectador se puede relacionar y que van más allá del amor pasional.

Una vez que encuentras ese asunto que va más allá de la estructura básica de la obra, de las alegorías y los temas de los que habla, ¿qué sigue? ¿Cómo acabas dando con la obra que tú quieres poner en escena?

Es un trabajo que va de la mano con Jaime (Tamariz, socio de Denise en Daemon): leemos los dos el texto, nos contamos lo que vamos encontrando y de esas líneas debemos encontrar la idea poética – por llamarla de algún modo – sobre la que vamos a trabajar. Por ejemplo, en el caso de Romeo y Julieta la imagen es un círculo, la idea de algo eterno que regresa a su punto de origen pero fragmentado, como espacios que tienden al desencuentro. Aunque esto parezca como muy abstracto permite ir encontrando el camino: cuando adaptamos Frankenstein (Mary Shelley, 1818) la idea fue la electricidad y trabajamos en torno a eso: ¿cómo es la electricidad? Violenta, vital, impulsiva. Una vez hemos dado con esta metáfora el texto gira en torno a ella. Entonces paso a la escaleta y a las unidades de acción, y es aquí cuando debo preguntarme el porqué de los personajes y sus funciones. Shakespeare, por ejemplo, tiene personajes que están ahí solo para pasar un mensaje, y entonces me tengo que preguntar qué hace esta persona aquí: ¿tiene una función narrativa, o es solo una cuestión escénica? Finalmente paso al diálogo, y con ese primer borrador se hace una primera lectura con los actores para ver si el texto funciona y observamos a partir de sus interpretaciones si es posible suprimir alguna frase del texto original y que  gracias a la cultura visual a la que estamos expuestos pueden pueden ser interpretadas, y eso fue lo que hizo el coreógrafo español Chevi Muraday. El resultado es un tejido hilvanado entre todos: vestuario, sonido, actores, director y guionista.

¿Nutres tu texto de otras adaptaciones o solo te remites al texto original?

Para mi es imposible hacerlo solo a partir del original. Trato siempre de buscar las adaptaciones que a todo nivel se han hecho de la obra que voy a adaptar. Hubo una obra en particular (Alguien Voló Sobre el Nido del Cucú, Ken Kesey, 1962) en la que incluso tomé elementos de una versión que se había hecho en clave de danza urbana. Las miradas de esas otras personas te ayudan a tener otra lectura de la obra. Sin eso, me costaría mucho más. Cuando hicimos Frankenstein fue increíble ver, según íbamos revisando varias adaptaciones, cómo habían cambiado las nociones de horror a través del tiempo.

¿Qué demanda emocional te conlleva como guionista adaptar una obra como Romeo y Julieta y enfrentarte a tantos textos buscando una voz propia para esta versión?

Es devastador. Una vez, conversando con José Burgos mientras hacíamos El Montaplatos (Harold Pinter, 1957) hablábamos de estas cosas. Los actores cuando se entrenan tienen que aprender varias cosas más allá de esa inmersión emocional que hacen para encontrar su propuesta de interpretación y en ese trabajo una de las cosas que aprenden es a tener una red de seguridad. Como escritora yo no tengo esa formación, y los textos me acaban afectando, no necesariamente de buena manera. Con el tiempo he aprendido eso de los actores con los que he trabajado, y ahora entiendo que definitivamente sí tienes que encontrar una red de seguridad sin que eso te convierta en alguien impermeable, porque es necesario dejarte tocar por la obra: tienes que abrirte, tienes que colocarte en un lugar frágil, pero a la vez conseguir no quedarte absolutamente hundida. Por ejemplo, con Romeo tuve que ir más allá del amor adolescente y analizar a través de las de la obra el tema de la luz y la oscuridad, lo que representa cada personaje y cómo esa relación entre ellos es al final de cuentas un intento de que estas cosas eternas, inmensas, que nos sobrepasan, se encuentren, y eso te toca profundamente.

¿Cómo tomas distancia de la posible carga ideológica en la que pueda caer la obra, pero a la vez continuar generando con tu propuesta ciertas cuestiones reflexivas en el público?

Denise Nader, escritora para Daemon Artes EscénicasEs algo que aprendes cuando te equivocas mucho, en el caso del teatro cuando te equivocas frente a cientos de personas. Cuando hicimos Alguien Voló Sobre el Nido del Cucú, una obra tremendamente complicada al nivel de cómo reconciliar una propuesta estética y narrativa con una propuesta ideológica y política, me encontré con que el autor tenía una visión misógina de las mujeres. Ninguna figura femenina se salvaba, y todas las representaciones de la feminidad estaban planteadas de una manera negativa. Me preguntaba cómo hacer esa obra estando eso ahí sin que esté, pero no pude. Y ahí viene la cuestión: yo soy feminista y esa obra me costaba horrores, pero la hice. Entendí que también es parte de mi trabajo renunciar y el aprendizaje fue descubrir otro punto de conexión con el autor, otra idea, y observar si tú crees que eso, a través de ese elemento nuevo, vale la pena ser contado.

Entiendo que haya gente que asegure que todo es ideología, pero yo estoy convencida de que no. La ideología es confort, es un compendio de reglas que en el teatro no te van a ayudar. Si yo partiese del dogma para hacer una adaptación no llegaría a nada. Si eres frágil y te abres a la posibilidad de otro lenguaje dentro de la obra, si encuentras otro tipo de planteamiento que pueda generar entendimientos entre el espectador y personajes que teóricamente son sus opuestos, entonces pasa todo lo contrario: se abre la posibilidad de que el público baje la guardia y viva la experiencia a profundidad, a plenitud, y la haga suya, pues esa es la finalidad del teatro.

¿Te has topado con gente que se refiere al texto en términos puristas y que atacan el componente visual que existe en las adaptaciones?

¡Esa es otra renuncia! Se lo debo muchísimo a Jaime. Cuando los dos estudiábamos en Madrid teníamos grandes debates en torno a esto, yo tenía una especie de rechazo por lo visual en parte porque es un lenguaje que no domino ni comprendo, y me di cuenta de que atacaba lo visual por la rabia de no entender esos códigos y por otra parte, por defender algo (el texto) en lo que has trabajado muchísimo. Yo tenía la sensación de que el texto quedaba por debajo de la fuerza de la imagen y me había pasado antes, como periodista, si faltaba espacio pues había que cortar el texto, no la foto. Sin embargo, concluí que una gran parte de la fuerza motora del texto es la imagen. Somos seres visuales, finalmente el texto es algo nuevo en nuestra historia como humanidad, siempre fuimos visuales. Entendí que el trabajo era lograr la comunión entre el texto y la imagen, el texto se construye sobre las emociones y esas mismas emociones serán puestas en escena. La misión es encontrar la mejor forma de contar esas emociones. Si existe gente que al final de la obra piensa en el texto por el texto, creo que han perdido su tiempo y esto es algo que solo he podido entender haciéndolo.

¿Cuál es el siguiente paso para Daemon?

Para Diciembre, Pinocho (Carlo Collodi, 1882). También estamos montando un circo que se desplegará en el malecón, algo loquísimo, y estamos trabajando La Última Cinta de Krapp, de Samuel Beckett y eso me tiene descolocada. Este es un autor en donde cada palabra cuenta y sé que será un proceso dramatúrgico muy complejo.

Denise Nader, descansando duramente.

Denise Nader, descansando duramente.

¿Hay descanso?

Prácticamente, no. La idea es seguir con el teatro que hemos venido haciendo, mantener una propuesta con la que, creo, hemos conseguido sacar del letargo en el que estaba el teatro en Guayaquil. Una vez hemos comenzado, me meto hasta el final en una adaptación (ensayos, presentaciones) y cuando ya cerramos un guión, empieza el otro. Son meses de trabajo antes de entregar el texto final. Hay momentos en los que le he dicho a Jaime “no puedo, que lo haga otra persona”, como pasó en Mago de Oz el año pasado, porque además están las tertulias de ciencia ficción, que también demandan estudio, lecturas y una propuesta temática. He pensado en tener cierta ayuda, pero al final la carga emocional, que va de la mano con la intelectual, es parte medular de mi trabajo, y es lo que me permite conectarme y conectar al público con el texto, el espacio, el director, el músico, el coreógrafo y los actores. Eso es hacer dramaturgia.

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  1. Denise Nader revela su trabajo de adaptación para la obra Romeo + Julieta | Revista Vive - 9 de agosto, 2016

    […] A propósito de la obra Romeo + Julieta, que se estrenó en las salas del Teatro Sánchez Aguilar el 21 de julio, la escritora Denise Nader comparte la experiencia de trabajo que tuvo en la adaptación de esta obra teatral. La entrevista fue realizada por Gilda Orellana y Álvaro González para la revista digital http://www.alvarete.com. […]

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